Le Cercle Modernist

- LeRoi Jones "The Negro experience in White America and the Music " 1963 (Source : W.M.C ) -

 

Comme précisé en amont dans la préface, le livre écrit originellement en 1963 par Everett Leroi Jones "Blues People: Negro Music in White America" / "Le Peuple du Blues" débute cette rubrique littéraire "Modernist Mundus Biblioteca".

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Le choix de cet ouvrage n'est aucunement le fruit du hasard. Effectivement, le livre de LeRoi Jones constitue un des éléments fondateur de la culture Modernist au sens large, en dépassant le seul spectre musical, culturel, ou vestimentaire.

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Cet article vous propose donc une toute nouvelle nomenclature, accompagnée d'une relecture, de l'article écrit par Pascal Rousse aka Bonbel Galibi Kalina. Un article initialement publié en 2017 par "Le Cercle Modernist", au sein de la rubrique "Race Music / Blues".

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LeRoi Jones, plus connu comme Amiri Baraka, est né le 7octobre 1934 à Newark, ville de l'état du New Jersey situé dans de la périphérie de l'immense mégalopole New York City. Fils d'un modeste postier et d'une assistante sociale, Leroi Jones est un véritable précurseur.

 

 

Historien radical du Blues Afro-Américain, dramaturge à scandale, griot révolutionnaire, poète, éditeur, romancier, et infatigable fondateur de revues et de mouvements sociaux ; Monsieur Leroi Jones fut aussi un chroniqueur très demandé par toutes les revues spécialisées en vogue (Metronome, Down Beat, et même au Paris Jazz Magazine).

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Bien entendu, les dernières crises internationales de ce début de XXIe siècle mettent d'autant plus en exergue l'esprit progressiste et novateur de cet ouvrage fondateur, toujours considéré comme un des plus pertinents et influents à propos de la culture musicale Afro-Américaine.

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Replongeons-nous, maintenant, dans l'excellente approche littéraire écrite par Pascal Rousse, également connu sous le pseudonyme de Bonbel Galibi Kalina, membre émérite du 75 M.N.S®. Texte qui vous est donc proposé en une seule monture, mise à jour tout spécialement pour cette fin d'année 2022..

Bonne lecture à vous tous(tes) !

 

- Référence musicale 1 (en bas d'article) -

- Leroi Jones et Diane Deprima en 1962 (Source : POF ) - 

 

Leroi Jones "Blues People"

 

 Mod on le sait, est l'abréviation de Modernist. Terme qui distinguait parmi les noctambules de Soho à Londres, les tenants du BeBop et du Modern Jazz. Des Trads, adeptes d'un revival du Jazz New Orleans. Ce dernier étant supposé le seul pur et original (or, LeRoi Jones réfute la légende d'un foyer unique à l'origine du Jazz).

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Bien qu'au début ils ne se nommaient pas ainsi eux-mêmes, certains se qualifiant, par exemple, de Continentalist, ils étaient déjà Modernist. Ils voulaient définir leur propre style de vie pour affirmer des valeurs nouvelles. Or, le nouveau implique toujours un ressourcement. C'est pourquoi le véritable creuset de la culture Mod fut le mouvement Britannique de redécouverte du Blues à la fin des années 1950.

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Le livre de Le Roi Jones prend ainsi toute son importance à nos yeux. Aujourd'hui encore, cet essai demeure la référence ultime pour les amoureux du Blues et du Jazz. C'est une tentative d'interprétation de ce que l'auteur considère comme l'origine de la conscience et de la culture Afro-américaine. Une tentative faite à travers une reconstitution de sa cohérence existentielle, poétique et musicale.

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Everett LeRoi Jones, alias Amiri Baraka, né le 7 octobre 1934, et mort le 9 janvier 2014. Everettt était un éditeur (fondateur de Totem Press) l'un des premiers à publier Jack Kerouac et Allen Ginsberg en 1957-58, philosophe, poète, dramaturge, activiste culturel et révolutionnaire. Fils d'un employé des postes et d'une assistante sociale de Newark, ville industrielle du New Jersey, il comptait un pasteur Baptiste parmi ses ascendants.

 

 

Engagé dans l'U.S Air Force en 1954. Il y est dénoncé pour communisme et quitte alors l'armée pour rejoindre la "bohème" de New York City à Greenwich Village et au Lower East Side. Il y devient l'un des fondateurs du mouvement Beat et passionné de Jazz, en 1960. Il est invité à Cuba par Fidel Castro, avec une délégation d'écrivains Noirs, et sort un livre enthousiaste : Cuba Libre. Il a déjà connu une riche activité littéraire lorsqu'il publie "Le peuple du Blues" en 1963, livre de maturité et œuvre charnière. 

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Si certains le définissent comme une "histoire radicale du Blues", parce qu'il comporte en effet des éléments historiques précieux. C'est néanmoins une exploration de la philosophie de la culture Afro-américaine. Une exploration dont il s'agit d'interroger le sens, et d'en tirer un certain nombre d'enseignements, sur le plan esthétique et étique. C'est-à-dire d'une philosophie de la sensibilité, de la pratique, et de l'action. 

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Le livre est divisé en 12 chapitres. Il se développe selon une progression de l'émergence du Blues à la scène Jazz après le BeBop, contemporaine de l'auteur. Il suit ainsi un mouvement dialectique à partir du moment originaire : l'arrivée des Noirs déportés d' Afrique en Amérique du Nord, au XVIIIe siècle.

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Les deux premiers chapitres esquissent les contours de la condition du Noir en tant qu'esclave d'un type inouï. Le troisième en développe les conséquences. Des conséquences dans l'évolution d'une musique propre aux Noirs. Une musique qui marque l'apparition de la conscience d'appartenir irrémédiablement à un monde nouveau. Le quatrième chapitre montre le rôle crucial, si l'on ose dire,  de l'acculturation religieuse des Noirs.

 

- Référence musicale 2 (en bas d'article) -

 

- "The old Plantation" circa 1785-1795 Tableau attribué à John Rose (Source : R.M.V) - 

  

L'adoption du christianisme n'alla pas sans réticences de la part des propriétaires blancs. Mais, elle fut encouragée par des missionnaires. Il offrit aux noirs leur premier espace-temps. Un espace-temps d'une relative autonomie. C'est là que certains thèmes occultes et des techniques musicales d'origine Africaine survécurent. Une subsistance sous couvert d'intégration à des thèmes et techniques musicales occidentaux à usage sacré.

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Le chapitre cinq montre que le Blues s'enracine dans l'expérience de l'esclavage. C'est l'émancipation au lendemain de la Guerre de Sécession, qui lui donne sa forme et son existence caractéristique. L'émancipation entraînait, en effet, une prise de distance vis-à-vis de l'encadrement religieux des églises Noires. Le Blues résulta de cette double émancipation relative. Il permet d'accéder à un mode d'existence profane, en se débarrassant des oripeaux de formes musicales et de thèmes imposés.

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Les chapitres suivants développent les différentes étapes de l'évolution du Blues, qui s'entrelace avec celui du Jazz. Un moment déterminant sera l'accélération de l'industrialisation du nord des Etats-Unis. Une accélération stimulée par la guerre de 1914-1918 (chapitre 8). Pour la première fois, de façon massive, les Noirs son mobiles. Ils quittent la société rurale du Sud. Ils vont occuper des emplois industriels et urbains. Plus encore, plus de quatre cent mille d'entre eux partent en Europe.

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Ils participent à l'engagement américain durant la Première Guerre Mondiale. Tout cela modifiera profondément la conscience que les Noirs auront d'eux-mêmes. Cela va se traduire dans leur musique. Le Jazz devint ainsi un genre distinct vers 1920. A chaque phase, les noirs ont créé le genre de musique que leur dictait leur milieu social et sociologique. L'effort que firent les noirs pour parvenir à ne plus être, même dans ce domaine, à l'écart du courant dominant de l'Amérique blanche, est le thème central de ce livre" (Chapitre VI, page 105).

 

 

LeRoi Jones mesure toute l'originalité de l'esclavagisme aux Etats-Unis, par comparaison avec les anciens systèmes d'esclavage. Un noir libéré, et il y en a un certain nombre même avant la prétendue Emancipation, restait toujours un ex-esclave. Sinon qu'aurait-il fait aussi ?" (Chapitre I, page 21). L'esclavage Antique était la conséquence logique du manque de courage guerrier de l'assujetti. Un courage dès lors privé de la condition d'homme libre mais non de son humanité. Or l'esclavagisme moderne repose sur un déni préalable d'humanité.

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 L'esclave Noir n'aura même pas eu la chance de prouver sa valeur personnelle. La couleur de peau vient renforcer ce différent et en devient un stigmate. Mais il y a plus pour LeRoi Jones. La radicalité de cette position reposera essentiellement sur une rencontre. La rencontre asymétrique entre deux conceptions du monde incommensurables. D'un côté, une compréhension de la destinée humaine fondée sur l'idée que le "bonheur" ; entendu au sens de bien-être matériel (confort). ne peut être atteint que par l'enrichissement personnel. De l'autre côté, l'idée que la destinée humaine est le jouet des Dieux. En dépit des efforts constant des noirs.

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Des efforts pour se faire une place dans ce "nouveau monde" ; ce choc initial se poursuivra dans ce que l'auteur appelle le "décalage culturel". Ce sont les civilisations africaines, le maintien de leurs certains éléments en Amérique, et le poids de la civilisation adoptive qui ont produit le Noir américain. C'est une race nouvelle. Je me propose de prendre systématiquement la musique comme éléments de référence.

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 Tout simplement parce que à mes yeux l'évolution de la musique africaine et sa transformation en musique noire américaine (une musique nouvelle) reproduisent en microcosme tout ce processus" (Chapitre I, page 27). Cette musique va engendrer le Gospel, le Blues, le Jazz, le Rhythm 'n' Blues , puis la Soul. Elle se présente comme le noyau, voire la matrice d'une culture nouvelle. Une musique tout à fait originale et absolument moderne. La culture Afro-américaine véritable phénomène de créolisation, au sens ou l'entend l'écrivain Edouard Glissant.

 

- Référence musicale 3 (en bas d'article) -

 

- Carte "La Route du Blues en 1945" (Source ; BM/CCLA) -  

 

 LeRoi Jones souligne que l'acculturation des enfants Africains, nés esclaves aux Etats-Unis, fut beaucoup plus rapide et complète qu'en d'autres contrées des Amériques. Des contrées ou subsistent encore, jusqu'à aujourd'hui, comme en Guyane, des "africanismes" nettement reconnaissables. Des traits africains déterminent bien entendu, l'originalité de la culture Afro-américaine qui resterait autrement inexplicable. 

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Mais, ils se sont bien plus indistinctement fondus en elle qu'ailleurs et ont, en retour, eut une action profonde sur l'ensemble de la culture américaine. C'est de ce creuset qu'est issu un type humain entièrement nouveau : le Noir américain est le surgeon de sa culture propre, le Blues. Le Blues est donc le principal témoin de la profonde transformation d'esclaves africains Des esclaves ayant perdu leur liberté native, définitivement coupés de leur sol et de leur culture. Des américains descendants d'esclaves nés esclaves sur le sol américain, devenus anglophones.

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Des américains qui ont hérité, dit LeRoi Jones, des idées sur le monde "d'une étonnante complexité" élaborées par leurs parents. "Des parents confrontés aux différences entre ce qui leur était naturel et ce qui leur était imposé en esclavage" (Chapitre I, page 26).

 

- Référence musicale 4 (en bas d'article) -

-  Augustin Brunias "Danse d'esclaves" 1770  (Source : P.B) - 

 

Du Blues au Jazz



Si la chanson de travail, d'origine Ouest-Africaine est apparue assez naturellement, il n'en fut pas de même avec le chant religieux. Car l'Amérique protestante n'offrait pas les mêmes possibilités de syncrétisme à double-fond que permirent les contrées catholiques. Des contrées ou les saints venaient aisément recouvrir les divinités locales.

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Dans les champs, tandis que les premiers esclaves se souvenaient de mélopées et de litanies africaines, leurs enfants les ont infléchies sur des thèmes américains, selon leur propre expérience. D'autant plus nécessairement que les thèmes sacrés africains, et l'usage de tam-tam, furent rapidement prohibés dans les plantations des Etats-Unis.

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Une situation différente dans les Caraïbes par exemple "Seuls la religion et la magie et les arts non plastiques ne furent pas entièrement submergés par les concepts Euro-américains. Ni la musique, ni la danse, ni la religion ne produisent d'objets : c'est ce qui les sauva. Il était presque impossible d'anéantir ces expressions non matérielles de la culture africaine. Et c'est là l'héritage le plus manifeste du passé africain, même aux yeux du Noir américain contemporain."  (Chapitre II, page 37).

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L'un des fondements majeurs de la musique Afro-américaine provient d'un héritage africain authentique : le lien entre le rythme, la voix, et l'intonation.

 LeRoi Jones explique que la complexité et la subtilité des rythmes africains tient au fait qu'ils ne forment pas seulement un code de communication. Il représente également  aussi une retranscription. Une retranscription ouverte à l'interprétation de l'émetteur de vocable entier !

 

 

De là aussi la complexité du style harmonique Africain au regard de la norme Occidentale. La variabilité de l'intonation et l'ouverture à l'improvisation sont donc communs aux structures musicales Africaines et Afro-américaines. "Dans les langues africaines, le sens d'un mot peut être modifié en en changeant la hauteur du son ou en déplaçant l'accent tonique - Tout comme on peut, d'un léger glissement de la langue, transformer la banale réponse du Ouais en défi insolent.

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Les philosophes appellent cette "combinaison de la hauteur et du timbre" le "ton significatif", et c'est un élément fondamental de la langue et de la musique d'Afrique-occidentale qui c'est indiscutablement transmis aux Noirs du Nouveau Monde".  (Chapitre 3, page 52).

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De plus, la technique de l'antienne, l'exposition d'un thème par un soliste auquel répond un chœur, deviendra le principe même du Jazz. En effet, le Jazz est une conversation entre musiciens, dont les instruments sont les voix, qui exposent et partagent leurs émotions. Selon, Schopenhauer, la musique est le langage de l'âme. Alors la musique Afro-américaine, est plus que tout autre, celui de l'âme plongée dans le bain glacé du monde moderne. C'est l'émancipation des esclaves à la suite de la Guerre de Sécession qui a rendu possible l'avènement du Blues.

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Il fallait, en dépit d'une vie d'abord misérable, et faite de toutes sortes de restrictions légales, sociales et économiques ; qu'il soit possible aux Noirs de ne pouvoir arracher des moments de loisir, et de solitude à l'effort de reproduction de son existence.

Progressivement, la vie individuelle du Noir désormais livré à lui-même s'insinua dans le chant au travail.

 

- Référence musicale 5 (en bas d'article) -

 

- Encart Publicitaire Réédition 1999 (Source : C.B) -

 

Vivant au milieu des cris et des lamentations coutumiers de l'ancien esclave. Le Blues est l'expression de cette individualisation de l'existence du Noir affranchi. Mais, c'est  aussi l'expression de la découverte d'un monde qu'il était désormais libre de parcourir, et parfois contraint d'y errer pour chercher du travail. Il fera ainsi l'expérience des contradictions de la liberté.

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"Même si sa naissance et son développement semblent liés en définitive au mouvement général de la masse des noirs vers la culture centrale de ce pays, il a continué de trouver son inspiration et sa force émotive dans l'individu, dans ce que sa vie et sa mort comportent d'absolument personnel".  (Chapitre VI, page 107).

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Il en découle l'extrême individualité des styles. A l'intérieur du cadre qui distingue cette musique, une chanson à douze mesure et trois phrases, à chaque chanteur correspond un Blues différent. C'est ce qui le rendit si difficile à assimiler pour les musiciens blancs; Des musiciens qui ne savaient pas discerner d'abord ces différents, et cherchaient à reproduire une idée uniformisée de ce qu'ils entendaient.

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"Ragtime, Dixieland Jazz, tous ces mots sont américains, et partout dans le monde, évoquent les Etats-Unis. Mais le mot Blues se rapporte directement au Noir et aux liens personnels qui le rattachent à l'Amérique.(...) Le Blues, lui, exprime l'expérience même du Noir. De toute la musique qu'il a créé, c'est la seule à laquelle on ne peut attribuer une signification générale que celle qu'il lui a initialement donnée". (Chapitre VII, page 146).

 

  

LeRoi Jones en déduit même avec logique qu'il est impossible au blanc de comprendre le Blues. Il lui est difficile et d'apprendre à le jouer. Il ne peut à l'évidence partager l'expérience singulière du Noir américain. Les fans d'Eric Clapton apprécieront. Le Jazz est l'agent et le fruit de l'universalisation de l'esprit Afro-américain. En effet, le Jazz aurait résulté d'un certain retour, plus ou moins forcé, des musiciens noirs et créoles de la classe moyenne affranchis et assimilationnistes.

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 Un retour vers la musique de ceux qu'ils affectent d'ignorer : les Noirs des classes populaires du Sud et des faubourgs ouvriers du Nord. Des esclaves affranchis et non assimilés, jouant et écoutant du Blues. Les Noirs qui se voulaient "citoyens" et "blancs" avaient cherché à assimiler la musique de tradition européenne et ses techniques d'orchestres.

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Il en résulta des musiques de fanfares et de bals démarquées des marches, quadrilles, valses, Scottischs, Polkas, etc... Et surtout le Ragtime, imitation de musiques blanches parodiant les Noirs ! Mais, sous l'effet de lois ségrégationnistes, les efforts d'assimilation des Noirs de la classe moyenne furent stoppés. Ils revinrent alors vers leurs "frères" restés pauvres.

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L 'apport du Blues aux musiques pour orchestre de divertissement "honnêtes" engendra le Jazz Une musique qui embrassa tout le spectre de la diversité d'expérience que les Noirs de toute condition avaient désormais de l'Amérique.

 

- Référence musicale 6 (en bas d'article) -

 

 

 - Encart Publicitaire COLUMBIA Records années 1920 catalogue "Race Records"  (Source : CR &P@R) - 

 

Le commencement du XXe siècle, avant la dépression de 1929, voit les Noirs changer de condition. Il passent, en effet, de la condition quasi exclusive d'ouvriers agricoles ou de petits propriétaires confinés dans le Sud à celle d'ouvriers. Certains même deviennent artisans, commerçants, de profession libérale ou pasteurs, dans les grandes cités industrielles du Nord : Chicago, Detroit, etc...

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Le Blues y connut alors une certaine fortune, notamment grâce aux Race Records, dont le label Okeh est un des plus illustres représentants. Okeh enregistre pour la toute première fois une chanteuse noire en 1920 avec le 78 tours de la chanteuse Mamie Smith. Le label accompagna le succès de grand artistes de scène comme Bessie Smith. Bessie Smith va malheureusement décéder prématurément en 1937. Ce fut la période du Blues dit "classique", dominé par les femmes.

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La dépression de 1929 à cassé cet élan. Le Blues retourna pour longtemps à l'univers domestique, tandis que le Jazz prenait son essor. La nouveauté du Jazz tient à cet élargissement de l'existence des Noirs des Etats-Unis. Un élargissement incluant des interactions également plus variées avec les blancs.

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Ainsi porteur d'universalité, le Jazz est devenu la musique la plus moderne issue de la culture américaine. ".Sans le Jazz, la classe moyenne noire n'aurait pas eu de musique, et le blanc n'aurait pas eu accès au Blues. Mais le Jazz à su refléter non seulement le Noir et son Amérique mais aussi une Amérique blanche" (Chapitre 10, page 222)

 

- Référence musicale 7 (en bas d'article) -

 

- L'édition Française du livre de Leroi Jones "Le Peuple du Blues" en 1968 (Source : 75 M.N.S®) -

 

Après de brillants débuts, la popularité croissante du Jazz ne tarda pas à produire des alliages de moindre valeur. En effet, à mesure que les grands orchestres et que les arrangeurs prenaient de l'importance la qualité a baissé. Cette tendance s'est amplifiée avec la prolifération d'orchestre exclusivement blancs. Des orchestres destinés à un public de classe moyenne. C'est ce dernier qui remplit les salles et achète les disques.

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Des années 1930 aux années 1940, le "Swing" le plus commercial submerge le marché du divertissement. Ce marché pèse même sur des artistes Noir plus exigeants, tel Duke Ellington. Or coïncidant avec la guerre, l'esprit Afro-américain connut un nouveau moment de négativité féconde et d'approfondissement. Fondé par Theolonius Monk, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, et Bud Powell, le BeBop réaffirma une différence radicale.

 

 

Ce qui amena en même temps les musiciens noirs à se rapprocher des avant-gardes culturelles d'Amérique et d'Europe. Un Charlie Parker n'hésitait plus à sortir de Harlem pour aller résider à Greenwich Village. ,Il pouvait ainsi se mêler à la "bohème" des hipsters. Pour la première fois des blancs et des noirs se reconnurent une destinée commune et partagèrent une même sensibilité. Le BeBop fut très mal accueilli par les critiques de Jazz.

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Ces derniers dont une écrasante majorité venait de la petite bourgeoisie blanche. C'était en effet une franche remise en cause de la formation de compromis que constituait le swing de grand orchestre arrangé. Un Swing devenu une musique tout public sans aucun relief.

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Dès la fin des années 1930, on opposait au BeBop un "Dixieland" reconstitué. Des polémistes montèrent un faux débat sur ce qu'était le "vrai" Jazz. On sait qu'elle fortune eut l'importation de cette "guerre culturelle" à Londres dans les années 1950. Une opposition entre "Trad" et "Modernist" qui suscita même des rixes.

 

- Référence musicale 8 (en bas d'article) -

 

 

-  Leroi Jones en 1964  (Source : PRA) -

 

Du "Cool" à la Soul : les racines de l'esprit Modernist

Miles Davis, qui était d'abord un BoPer, stylisa avec une froideur réfléchie le dédain des conventions vides de la bonne société blanche. Dédain que les musiciens de Jazz partageaient désormais avec les artistes et les intellectuels avant-gardistes. Et ce fut le Cool, dont il demeura musicalement la seule incarnation véritable. Une attitude qui s'exprimait jusque dans ses costumes italiens sur mesure, anticipant sur l'attitude que les Mods systématiseront.

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"Coll signifiait à l'origine une réaction déterminée vis-à-vis du monde, un rapport déterminé d'un homme à son environnement. Être "Cool" (frais) c'était, au sens le plus accessible, être calme, impassible même, devant l'horreur que le monde pouvait réserver à tout instant. Pour les Noirs, cette horreur pouvait être tout simplement l'état d'esprit sinistrement prévisible de l'Amérique Blanche.

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 "D'une certaine manière cette façon calme ou stoïque de réprimer sa souffrance est aussi vieille que l'entrée du Noir dans la société de l'esclavage, ou que l'acceptation pragmatique par l'Africain du Dieu de son ravisseur. (...) Vis à vis d'un monde fondamentalement irrationnel, le rapport le plus justifié est la non-participation." (Chapitre III, page 305) . L'idée Soul fut d'abord l'étendard des héritiers du BeBop. Les Hard Bopers des années 1950-1960 sont lassés de la superficialité du Cool Beatnik. Ils revisitèrent systématiquement dans leurs racines des aspirations plus spirituelles, comme celle de Mahalia Jackson.

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Ils suivaient l'exemple de Ray Charles. Ray Charles fait alors la synthèse du

 Rhythm 'n' Blues et du Gospel. Il déplace la scène à l'orgue des Eglises

Il célèbre l'amour profane à la place de l'amour sacré.

Mais, selon LeRoi Jones, le HarBop s'est perdu dans le formalisme ; et, c'est plutôt de l'évolution populaire du Rhythm 'n' Blues qu'est venu le salut.

 

 

Le passage de Cool à Soul est une forme d'agression sociale, un effort pour plaquer sur un ordre social "dépourvu de sens" un ordre qui donnerait de la valeur à des éléments de l'existence autrefois jugés sans valeur et même honteux. Cool correspondait à une non-participation, Soul correspond à un "nouveau" système, c'est une tentative de renversement des rôles dans la société grâce à une redéfinition des critères de valeur.

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Le Noir "nouveau" des années 1920 avait commencé, mais par défense, à célébrer les attributs de sa "négritude" ; "le frère d'arme" (soul brother) cherche, lui aussi, à refondre l'ordre social à sa propre image Être blanc cesse alors d'être "bon" comme le disait le vieux Blues, mais devient un handicap puisque cela empêche d'avoir l'âme "noir"  (Chapitre XIII, pages 312-313).

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On voit bien, en quoi la Soul, a pu ensuite devenir la musique de la jeunesse européenne moderne. Une jeunesse qui, lors des années 1960, dans un monde d'après-guerre encore en reconstruction, avait soif de sens et de valeurs nouvelles. Des valeurs ouvertes à l'affect, en l'absence desquelles la génération précédente s'était laissé conduire à la catastrophe, et dont l'aveuglement persistait à la Guerre Froide.

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Après-guerre, le Blues ne pouvait demeurer secret sans sombrer dans le folklore. Sa vie c'est perpétuée grâce au Jazz et, tout particulièrement, au renouveau vital apporté par le BeBop ; puis le Rhythm ''n' Blues et sa transposition en Rock 'n' Roll. Le Jazz de son côté a continué d'approfondir et de nourrir l'esprit du Blues par le BeBop, le HardBop, et le Cool de Miles Davis.

 

- Référence musicale 9 (en bas d'article) -

 

 

- Affiche "American Folk Blues Festival" en 1963 (Source : 75 M.N.S®) -

 

Le Jazz approfondi enfin le renouveau de l'art de l'improvisation, c'est-à-dire de la spontanéité contre l'arrangement, par Ornette Coleman et Cecil Taylor. 

Or d'après LeRoi Jones, le renouveau qu'ils instaurent n'est pas le "Jazz progressiste" une tentative théorique. C'est le fruit d'une position existentielle. Une position nourrie des incessants bouleversements historiques.

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Des bouleversements dans lesquels leur génération a grandi, comme les blancs. Mais, s'y ajoute la singulière profondeur de la condition des noirs américains. Des noirs occidentalisés, cependant marqués par la ségrégation de l'esclavage. C'est ainsi que l'improvisation est remise au centre du jeu. En se rattachant aux racines les plus authentiques du Blues. Elle les rend plus intelligibles, en les portant au plus haut degré de liberté artistique.

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"En ce sens, il était juste de dire des adeptes du Jazz moderne naissant que c'était des "Culturistes était une manifestation du profond sentiment de non-conformisme éprouvé par nombre de  jeunes américains, noirs ou blancs. Et pour beaucoup de Noirs, le fait d'être trouvés "bizarres" ou "profonds" par la majorité des blancs était  aussi satisfaisant que divertissant et rehaussait intellectuellement et psychologiquement leur isolement traditionnel. 

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Le culte des "Boppers" était de protection en même temps que de révolte". "Les accessoires prestigieux que beaucoup d'entre eux portaient avec la tenue de ville habituelle du Noir et je veux parler ici des jeunes enthousiastes du Bop et pas seulement ses musiciens étaient à leur yeux un moyen d'afficher qu'ils n'étaient ni nègres de maison ni nègres de culture. C'est un sentiment voisin qui poussa beaucoup de jeunes noirs à s'exiler en Europe.

 

 

Mais, c'est aussi la conscience qu'ils avaient prise de la stérilité rudimentaire de la culture. Une culture qu'on leur avait toujours enseignée à convoiter. Ils cherchaient à créer une méta-culture aussi séparée de l'autre que celle de leurs grands-parents. Une méta-culture qui serait le fruit de la sensibilité évoluée du citadin noir moderne. "Un citoyen à qui les symboles socioculturels de la pensée occidentale étaient familiers".

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Leurs barbiches, leur bérets et leurs lunettes avaient une signification; Une signification indirecte, comme le veut l'Histoire Sociale. Ces objets étaient aussi hautement symboliques que l'avait été la nomenclature hébraïque dans les Spirituals. Ils étaient la marque d'une certaine façon de penser. La satisfaction d'un besoin social qui n'était plus si obscur.

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En adoptant certains critères de l'anticonformisme occidental, ces Noirs trouvaient un substitut émotionnel à trois siècles d'anticonformisme involontaire. "Un anticonformisme constamment réaffirmé par la couleur de leur peau".

 (Chapitre XII, pages 289-290).

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Ainsi se mettent en place les conditions existentielles et spirituelles qui vont rendre possible le mouvement Modernist en Grande-Bretagne. Une stylistique musicale et vestimentaire liée à un ethos, c'est-à-dire une façon d'être au monde. Une façon qui produit une éthique de la dignité. Une éthique capable de surmonter des "manières d'êtres" héritées et subies inconsciemment. "Habitus" au sens donné par le sociologue français Pierre Bourdieu.

 

- Référence musicale 10 (en bas d'article) -

 

 - Leroi Jones en 1962 (Source : JM ) -

 

Le Blues, comme ensuite le Jazz, le Rhythm 'n' Blues et la Soul furent l'objet d'une constante dénégation. Aux Etats-Unis elle est connue en tant que Race Music. Une dénégation qui n'empêche pas une exploitation commerciale. Et cela, aussi bien de la part des blancs que de la classe moyenne noire. Une classe moyenne qui ne voulait rien savoir de ce que supposait sa couleur de peau.

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Une classe moyenne noire qui ne souhait rien d'autre que de la faire oublier "Mais du point de vue positiviste, comme du point de vue religieux, l'adaptation nécessaire au Noir pour s'incorporer véritablement à la société blanche, supposait qu'il renie avoir jamais été autre chose qu'américain et de culture américaine".

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La rançon cruelle de ce genre de situation est l'état d'esprit socioculturel de l'Amérique d'aujourd'hui dans laquelle les choses même ayant servi à édifier sa culture propre dans ce continent sont celle que la majorité des "américains craint et méconnaît le plus" (Chapitre X, page 193). 

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Ainsi, bien qu' Elvis Presley, par exemple, aimât sincèrement la musique des Noirs et aussi les Noirs eux-mêmes, il n'en allait pas de même de son entourage, et de la presque totalité de son public ! Le Rock-Roll n'est devenu un musique populaire aux Etats-Unis que par le truchement des musiciens blancs; Des musiciens qui parfois malgré eux, ont rendu possible la dénégation de son origine Afro-américaine. Il en alla de même du Jazz. L'extrême popularité tenait essentiellement à celle d'orchestre blancs; Des orchestres comme ceux de Benny Goodman ou Glenn Miller. 

 

 

Or, ce seront des musiciens de Soho à Londres et leur public qui, à la fin des années 1950, vont, dans le sillage du BeBop, redécouvrir et faire reconnaître dans le monde le Blues en tant que musique des Noirs. C'est ainsi que cette musique spécifique, reléguée dans son pays à une semi-clandestinité, acquit une audience mondiale. Ce sera là le creuset du mouvement Modernist Anglais.

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Un mouvement d'où sortiront nombre de musiciens blancs marquant le mouvement Mod : Alexis Korner et Cyril Davies, qui ouvrent en 1957 The Blues and Barrelhouse Club. The Blues and Barrelhouse Club voit jouer des musiciens de Blues originaux comme Champion Jack Dupree, Muddy Waters ou Otis Spann. Les deux compères fondent leur propre formation en 1961 avec The Blues Incorporated.  

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Le groupe va lancer : Charlie Watts, Jack Bruce, Long John Baldry, Paul Jones et Art Wood entre autres... Cyril Davies et Alexis Korner vont également rallier un nombre vraiment incroyable de personnalités dans leurs soirées : Brian Jones, Eric Burdon, Mick Jagger, Keith Richard, Rod Stewart, John Mayall, Zoot Money, Jimmy Page et même Graham Bond !

 

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 Ils ont ainsi formé le noyau du mouvement, d'où sortiront les groupes de "Blue Eyed Rhythm 'n' Blues ". Des groupes justement tels que les Yardbirds, Graham Bond Organization, Roling Stones, Animals, Steampackett, Zoot Money,

 Big Roll Band, Downliner Sect.

 

- Référence musicale 11 (en bas d'article) -

 

- Lp Fontana Records (1965) du New York Art Quartet & Leroi Jones (vocal)  (Source : 75 M.N.S® ) -

 

Mais il y aura aussi une veine issue du Jazz avec The Blues Flames et Georgie Fame, Brian Auger, Julie Driscoll... Pour comprendre ce phénomène, il faut savoir que les musiciens furent très tôt bien accueillis en Europe. Tout particulièrement à Londres, Paris, Berlin et Hambourg. Il faut aussi se souvenir que le Jazz devint pendant la Seconde Guerre Mondiale un signe de ralliement antifasciste. Avec par exemple les "Zazous" en France, et jusqu'à l'intérieur de l'Allemagne nazie.

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Que les musiciens fussent Noirs ne leur conférait alors que plus d'aura. La Grande Bretagne, la France, et l'Allemagne étaient certes des nations colonialistes, avec ce que cela supposait de prétention à la "supériorité raciale". Mais la séparation entre les peuples y fut progressivement moins absolue. Moins absolue que dans un régime strictement esclavagiste comme l'était l'Amérique jusqu'en 1865. Dès le début du XXe siècle, les avant-garde artistiques se référaient très positivement aux cultures africaines noires. Des références tout particulièrement dans les arts plastiques.

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Les fauvistes, les expressionnistes, les cubistes, les dadaïstes et les surréalistes... Tous voyaient dans la culture noire africaine une source d'inspiration. Une source d'inspiration plus riche et profonde que l'héritage Gréco-Romain imposé par l'académisme. On se souviendra aussi du succès retentissant de la Revue Nègre, à Paris, avec Josephine Baker à partir de 1925. Ainsi que l'engouement pour les musiciens Noirs dans le mouvement Moderniste des "années folles" garçonnes, flappers, Bright Young Things, cabaret Berlinois ..

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Plus encore, pendant et peu après la guerre, les GI's étaient adorés des jeunes européens. Tout particulièrement des jeunes Anglais, dont la gratitude ne regardait pas alors la couleur de peau. Cette admiration éperdue pour leur héroïsme, leur élégance nonchalante et nette à la fois. Leurs qualités athlétiques en firent de dieux des salles de danse. En outre, les Gi's Noirs apportèrent des disques de Jazz et de Rhythm'n'Blues avec eux. Ils faisaient jouer les disques par des Disc- Jockey en Europe.

 

 

 

Tout cela conditionna la connaissance et la réception exceptionnellement favorable de la musique Afro-américaine en Europe. L'adulation dont les musiciens Noirs y furent l'objet arracha définitivement leur culture au ghetto, en secouant les hiérarchies culturelles et sociales. Les jeunes des classes populaires britanniques, qui avaient été enfants après la guerre, étaient ainsi préparés à entrer profondément en empathie avec l'esprit Afro-américain. 

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En effet, ils connaissaient une société ou les classes sociales étaient encore séparées à l'extrême, presque comme des races différentes. Mais cette séparation était rendue insupportable après la guerre à cause des promesses de démocratisation. Des promesses impliquées par la solidarité dans le combat. Qui venait se concrétiser par la réforme du système scolaire. Une réforme destinée à abolir les barrières de classes autrefois instituées par des cursus entièrement distincts.

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L'aspiration au modernisme était donc particulièrement forte dans un pays encore conservateur (y compris du côté du parti Travailliste). Un pays ou ses promesses se heurtaient à la résistance de ce qu'il devait abolir. La culture Afro-américaine fut alors intimement comprise et accueillie par la jeunesse. Une jeunesse qui découvrait l'expression de ses propres sentiments de frustrations, mais aussi une vitalité qui la propulsait hors d'une société. Une société tournée vers le passé d'un Empire déchu 

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Ainsi un soi-disant Mod, un tant soit peu raciste, est-il une contradiction vivante. S'il est vrai qu'il fut Mod, Eric Clapton en constitue, par exemple, un cas extrême. C'est un individu qui, consciemment ou non, falsifie une identité qu'il s'arroge, sans rien comprendre à ce qui la fonde et constitue sa raison d'être !

 

- Référence musicale 12 (en bas d'article) -

 

- Leroi Jones en 2010  (Source : JML) -

 

Nous voilà donc à la fin de cette approche littéraire de l'ouvrage écrit par Leroi Jones, proposée de main de maître par BonBel Galibi Kalina, membre émérite du 75 M.N.S®. Comme vous l'aurez constaté, la qualité intrinsèque du texte, tout comme sa très large perspective culturelle, imposait une nouvelle présentation.

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Un texte fondateur qui va sans aucun doute, constitué un des éléments du prochain livre que nous prépare passionnément l'auteur Pascal Rousse.

Une démarche littéraire fondamentale, qui, incontestablement, nourrie,  étoffe, et anime notre si riche culture Mod..

véritable credo du Cercle Modernist !

 

Pascal Rousse aka "Bonbel Galibi Kalina"

&

Alexandre Saillide-Ulysse

75 M.N.S®

 

Sources : 

 

- Anderson Paul "Smiler", "Mods The Nex Religion : the styles and the music of the 1960s Mods ",

 Editions Omnibus Press, London, 2013

 

- Barnes Richards, "The Mods ! ", 

Editions Plexus Publishing Limited, London, 1979.

 

- Jones LeRoi, "Le Peuple du Blues : la musique noir dans l'Amérique blanche ", traduit de l'Anglais par Jacqueline Bernard,

Editions Gallimard, Paris, 2013 (1968 pour la traduction).

 

- Malson Lucien, "Histoire du Jazz et de la musique Afro-américaine",

Editions Seuil, Paris, 2005 (réédition revue et augmentée de l'ouvrage paru dans la collection 10/18, UGE 1976).

 

- Savage Jon, "Teenage the creation of Youth 1875-1945",

 Editions Chatto & Windows, London, 2007.

 

- Sers Philippe, "La révolution des avant-gardes,

l'expérience de la vérité en Art",

Editions Hazan, Paris, 2007.

 

Références musicales :

 

- Sélection 1 : Leadbelly "Easyrider", Night Records (Lp Fr), 2021/

enregistrement original (78T) Paramount Records en 1924.  

 

- Sélection 2 : Charley Patton "Pony Blues", Yazoo Records (1020), 1971 /enregistrement original (78T) Paramount Records (1792) en 1929.

 

- Sélection 3 : Blind Lemon Jefferson "Dynamite Blues", Biography Records (1200) 1969 / enregistrement original (78T) Paramount Records (787) en 1929.

 

- Sélection 4 : Tampa Red "Turpentime Blues", Prestige Bluesville Records (1030) 1960 / enregistrement original (78T) Bluebird Records en 1932.

 

- Sélection 5 : Sonny Boy Williamson I "Good Morning Little Scholl Girl", Rca Records (Fr/7203) 1978 / enregistrement original (78T) Bluebird Records (7059) en 1937.

 

- Sélection 6 : Robert Johnson "Terraplane Blues", CBS Records (1654) 1961 / enregistrement original (78T) Vocalion Records (03416) en 1937.

 

- Sélection 7 : Muddy Waters "Country Boy",

Chess Records (1509) - 1952

 

- Sélection 8 : Slim Harpo " I Got Love If You Want It",

Excello Records (2113) - 1957

 

- Sélection 9 : Little Walter "Crazy Mixed Up World",

Checker Records (919) - 1959

 

- Sélection 10 : Sonny Boy Williamson II "Temperature 110",

Checker Records (956) - 1960

 

- Sélection 11 : Leroi Jones & New York Art Quartet "Sweet Black Dada Nihilismus", Fontana Records (Lp 11234) - 1965

 

- Sélection 12 : Son House "Death Letter",

 Columbia Records (554) - 1965